Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) – Museu do Prado, Madrid
ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA – ELEMENTOS BÍBLICOS, TEOLÓGICOS E ARTÍSTICOS
Bibliografia:
Heinz-Mohr, Gerd, Dicionário dos símbolos. Imagens e sinais da arte cristã, São Paulo, Paulus,1994.
Saracino, Francesco, Inclinato capite. Sul Cristo di Velazquez, in Gregorianum 93,1 (2012), 92-112.
Tejada, Luis Monreal y, Iconografia del Cristianismo, Barcelona, Acantilado, 2000.
Anotações de aula – disciplina: iconografia e iconologia nell’arte della controriforma cattolica. Professor Pe. Daniel Stivill (Roma, ano acadêmico 2010/2011).
O crucifixo de Velásquez tornou-se um verdadeiro emblema da espiritualidade seiscentista na Espanha e na pintura ocidental. O amplo contexto que devemos levar em consideração para uma adequada análise do tema e interpretação de seu significado, envolve o clima tridentino de normatização da arte destinada ao culto e à espiritualidade católicos, num explícito empenho pelo realismo histórico e exegético. A espiritualidade seiscentista projetava forte acento no detalhe da cabeça inclinada de Cristo Crucificado, mas o artista de Sevilha inaugura um estilo iconográfico no momento em que pinta o rosto de Cristo morto sob a sombra que a escurece por detrás dos cabelos. Existe uma serena majestade na morte de Cristo segundo o relato de São João: “Está consumado. E, inclinando a cabeça, entregou o espírito” (Jo 19, 30). Esse tema perpassou amplamente as pregações dos Santos Padres nos primórdios da Igreja e, do mesmo modo, durante os séculos XVI e XVII, para ressaltar o ato de obediência expresso no gesto de Cristo de inclinar a cabeça e que deve ser imitado de modo reverente por cada fiel. Mas a enigmática sombra que encobre parcialmente o rosto do crucificado pode conter ulterior significação.
Existem muitas hipóteses quanto à inspiração de Velásquez para a pintura de seu crucifixo. Sobretudo duas esculturas podem ter-lhe influenciado a pintura, além das orientações oriundas dos manuais de artistas, sobretudo de seu sogro Francisco Pacheco. O primeiro crucifixo a ser referendado é o chamado Cristo de la Clemencia (I) de Juan Martinez Montañés, uma escultura em madeira policromada, realizada em 1603 e que se conserva na Catedral de Sevilha. O segundo é intitulado Cristo Crocifisso (II) obra do italiano Benvenuto Cellini, feito em mármore branco, entre os anos 1556 e 1562 e que se conserva na igreja de Santo Estevão, no Real Mosteiro de El Escorial. Embora ambos tenham a cabeça inclinada, nenhum coloca o rosto de Cristo parcialmente encoberto pelos cabelos que lhe fazem sombra. A inspiração dessas duas admiráveis obras poderia ter sido muito mais na definição da anatomia corporal.
Talvez a sombra dessa sutil veladura no rosto em função dos cabelos que lhe caem diante seja intuída a partir do que fizera anteriormente Tiziano Vecellio (+ 1576), que empregou esse recurso em sua obra Deposição de Cristo, conservada em Paris, no Museu do Louvre. A sombra sobre a cabeça fez com que ela aparentasse estar retraída em relação ao corpo, sobre o qual incide forte luz. Igualmente quis aludir à sombra da morte em função da qual não era mais possível contemplar o rosto adorável do Salvador do mundo e que não aparecia mais com as características próprias do “mais belo dos filhos dos homens” (Sl 45,3).
Mas, antes de nos atermos às características próprias e inovadoras do crucifixo de Velásquez, façamos breves considerações sobre o padrão iconográfico da fisionomia de Cristo e sobre o tema da crucifixão ao longo da história da arte cristã oriental e ocidental.
1) A FISIONOMIA DE CRISTO E O CRUCIFIXO NO PERÍODO ANTIGO
Em referência à representação antropomórfica de Cristo, ou seja, com uma fisionomia humana, é de notar-se que no IVº século convivem dois tipos de expressões fisionômicas do Cristo: o Cristo jovem imberbe de tipo apolíneo e o Cristo adulto com barba. Ambas podem ser consideradas, de qualquer modo, como influxo da arte religiosa não-cristã (helenismo greco-romano). Para a representação de Cristo a arte cristã primitiva inspirou-se em algumas figuras do Olimpo pagão: a criança divina de eterna juventude, a figura luminosa de Apolo e a imagem solene de Júpiter barbado. Assim, a divindade de Cristo, na linguagem figurativa, era representada através de imagens que, mesmo referindo-se ao mundo pagão, tornavam compreensível, por analogia e ressignificação, o mesmo conceito de divindade aos cristãos dos primeiros séculos. Para expressar o dogma da eterna preexistência do Verbo e a sua natureza divina, a arte cristã serviu-se das imagens pagãs dos gênios, normalmente representados como crianças e, sobretudo, da figura de Apolo, jovem, belo e luminoso. Também a imagem do jovem de barbas Zeus (Júpter), considerado pai dos deuses, soberano do universo e vértice da hierarquia divina na concepção pagã, foi utilizada para exprimir a consubstancialidade do Filho em relação ao Pai. Além disso é inquestionável que a barba, no mundo antigo, foi sempre tida como símbolo de sabedoria. Clemente de Alexandria (+ 215 d.C.) considerava a barba como símbolo da prudência e da dignidade divinas (Il pedagogo, III, 3: PG VIII, 579-582).
Em todo caso, é necessário assinalar que esta não é a única razão pela qual a barba caracterizou a iconografia do rosto de Cristo: de fato, não é possível excluir a consciência da Igreja apostólica e sub apostólica da imagem real do verdadeiro rosto, conservada também através da veneração das relíquias. A partir do século VI se consolida, no oriente, um tipo de “retrato” de Cristo que permanecerá invariável até os dias atuais. Esse retrato representa alguns caracteres assimétricos dificilmente atribuíveis à fantasia dos artistas. Notam-se, em particular: cabelos longos aos lados do rosto, divididos ao meio, um tufo de cabelos curtos com várias pontas sobre a fronte, olhos grandes e profundos, arregalados, com íris enorme, nariz longo e reto, boca pequena, não escondida pelo bigode, barba não muito longa e dividida ao meio. Uma vez que a “escritura do ícone” comporta, segundo a tradição oriental, a reprodução exata do sujeito sem dar espaço à fantasia do artista, podem-se facilmente individuar as sucessões de obras derivadas uma da outra e, portanto, retornar por elas, ao modelo original, do qual foram geradas. Retornando, portanto, através dessa linha de ícones, qualquer que fosse o nome deles – Pantocrator, Mandilion, de Verônica ou de Acheropita (não feito por mãos humanas) – em todo caso, individuam-se sempre mais definidos esses traços particulares, que são comuns ao modelo inspirador: a síndone de Turim (Santo Sudário), descoberta em Edessa no ano de 525, durante o restauro da Basílica de Santa Sofia. Naquela época o sudário conservava-se dobrado de tal modo que permitia somente a visualização do rosto.
Uma consideração especial merece o tema iconográfico da cruz e do crucifixo. Nos primeiros tempos, foi naturalmente refutada a ideia de se representar o Cristo na cruz, pois esta era vista como escandaloso instrumento de tortura. Além disso, nos primeiros séculos havia uma tendência generalizada a privilegiar os conceitos de salvação e de ressurreição, que obviamente se exprimiam em uma linguagem de alegria.
A cruz era, portanto, representada como signum salutis mais do que instrumento de patíbulo. O tema do crucifixo permaneceu quase desconhecido à iconografia até que Teodósio, o Grande, suprimiu a pena humilhante da cruz e a imagem não suscitou mais uma associação negativa. A representação do Messias crucificado “escândalo para os judeus e loucura para os pagãos” (1 Cor 1,23) podia, de fato, escandalizar os hebreus e atemorizar os neófitos, além de suscitar o desprezo dos pagãos, como aparece na famosa imagem burlesca do III século, que se encontra na Casa degli Araldi (Antiquário do Palatino), com a representação de um crucificado com cabeça de asno e um devoto com a inscrição “Alexamenos adora o seu Deus”. A primeira representação da cruz em sentido cristão remonta ao II século (ano 134 d.C.) e corresponde a uma cruz que faz parte de uma inscrição descoberta em Palmira. Imagem do Cristo crucificado, ao invés, será ainda posterior. Não se pode desconsiderar o contexto de perseguições às comunidades cristãs como fator que também contribuiu para a não explicitação da cruz na arte cristã nascente.
2) O CRUCIFIXO NO PERÍODO MEDIEVAL
Durante a Idade Média, a imagem do crucifixo revela uma espiritualidade centrada na paixão de Cristo e é carregada de dramaticidade e expressividade. O conjunto anatômico mostra-se extremamente simples e essencial, mas é voltado à expressão da dor da paixão. O corpo nu e os traços do semblante, na iconografia anterior ao ano 1300, revela ainda uma influência da arte oriental, como é bem visível no famoso crucifixo de São Damião (XII século). Em segundo lugar, em alguns crucifixos medievais, o Cristo, não obstante a realística representação dos sinais da paixão, aparece com os olhos abertos, para indicar não simplesmente que o Cristo é ainda vivo, no momento em que sofre as dores do supremo martírio, mas em clara alusão à vitória de sua ressurreição. Em outros crucifixos, ao invés, os olhos fechados do Cristo são sinal da expressão de dor, que se soma à curvatura do corpo, num conjunto de grande dramaticidade e extrema tensão.
3) O CRUCIFIXO NO PERÍODO MODERNO (CONTRARREFORMA CATÓLICA)
A imagem de Cristo, segundo os princípios gerais estabelecidos pelo Concílio de Trento, começa a ser objeto de especial controle e cuidado por parte do magistério eclesiástico. Buscou-se, antes de tudo, que a iconografia correspondesse ao dogma, à verdade histórica e sobretudo que a imagem fosse decorosa, para a finalidade catequética e litúrgica. Sabe-se que muitos pintores tiveram problemas com algumas de suas obras que foram consideradas contrárias às normas tridentinas. A dignidade da imagem de Cristo era buscada também através de um certo cânone retratístico. Nesse sentido, um dos tratados tridentinos propunha a seguinte descrição, tomada de Nicéforo, e proposta como modelo aos artistas: “as representações de Nosso Senhor Jesus Cristo, como nos foram transmitida pelos antigos, por quanto seja possível expressar com palavras disformes, foram estas: foram de aspecto nobre e expressivo. A altura aproximadamente de sete palmos. Tinha os cabelos propensos ao loiro e não muito cheios, mas levemente ondulados (…). com olhos claros emanava uma admirável graça. Eram penetrantes, e o nariz bastante longo. A barba loira e não muito longa. Longos eram, porém, os cabelos (…). O pescoço era um tanto inclinado de modo que a linha do corpo não era muito rígida. Possuía a face da cor do trigo, alongada e avermelhada: inspirava gravidade e prudência misturadas com doçura e com uma placidez privada de ira” (Borromeo, F., De pictura sacra, parte 2a, cap. II). A preocupação com a correção dogmática das imagens levou, nos séculos XVII e XVIII, à condenação de algumas tipologias iconográficas cristológicas. Assim, por exemplo, em 15 de outubro de 1701, o Santo Ofício condenou uma imagem que mostrava o Redentor no momento de sua morte, com os traços deformados pela dor. Afirmava-se que aquela imagem era contrária à esperança cristã. Igualmente foi rejeitada uma imagem que mostrava o Cristo com a chaga do lado aberta pela lança e os olhos abertos, pois, segundo um critério nitidamente bíblico, tal chaga foi aberta após a morte do Senhor.
No que se refere à imagem do crucificado, alguns tratados posteriores a Trento, retomam a tradição figurativa segundo a qual Cristo devia ser representado pregado na cruz com quatro pregos. Assim, no capítulo XV do tratado de Francisco Pacheco, afronta-se o tema em questão, com o intuito de responder ao problema iconográfico levantado por Francisco Rioja. O autor do livro prova a autenticidade da representação fazendo recurso a uma série de argumentos que remetem à tradição dos Padres da Igreja, como também às revelações de Santa Brígida e à impressão das quatro chagas sobre as mãos e sobre os pés de São Francisco.
Na espiritualidade da arte da Contrarreforma ocupa lugar de grande importância o renovamento artístico inaugurado por Caravaggio, o qual, como nenhum outro fizera até então, conseguiu sacralizar o mundo e a vida cotidiana por meio de um tratamento da luz que faz referência direta ao sobrenatural. Assim, por exemplo, o Cristo da vocação de Mateus, ou o da cena de Emaús, é caracterizado como um homem entre os homens e, ao mesmo tempo, como um personagem divino que se manifesta na luz da graça sobrenatural. A imagem de Cristo é modelada com o objetivo de envolver o observador provocando nele sentimentos de devoção. Tal tendência orientada a exaltar os sentimentos pessoais atinge um de seus pontos mais expressivos, mais altos, na obra de Rembrandt, o qual, entre outras coisas, pintou muitas vezes o tema da Ceia de Emaús. Uma de suas obras mais famosas sobre o argumento foi chamada de “Os peregrinos de Emaús”. Nessa tela o artista consegue criar um efeito especial de luz e sombra, que se torna símbolo do mistério pascal de Cristo.
Feita a síntese acima, será preciso elencar algumas características do realismo de Velásquez e dos sinais de uma espiritualidade devocional própria do século XVII: 1) O lenho da cruz; 2) O titulus crucis; 3) O lado aberto pela lança do soldado (direito); 4) A cabeça inclinada; 5) Os quatro cravos; 6) A luz e as trevas.
1) Chama a atenção o realismo com o qual Velásquez pinta o madeiro da cruz. É preciso observar os veios da madeira e mesmo os pontos de cruzamento entre as duas traves (patibulum e staticulum), onde os pregos fixam as partes. No lenho vertical, abaixo dos pés, os veios da madeira de confundem com o sangue que por ela escorre e que a tinge tornando-a ainda mais avermelhada.
2) Assim como o realismo do lenho da cruz, também o titulus crucis reproduz a relíquia que se conserva na Basílica de Santa Croce in Gerusalemme, em Roma. A placa traz a inscrição “Jesus Nazareno, Rei dos Judeus”, em três línguas: hebraico, grego e latim, conforme o relato do evangelista São João. Em contexto de reforço do culto das relíquias, a pintura a elas remete pelo realismo da representação.
3) O lado transpassado pela lança do soldado é o do braço direito do crucificado. A técnica era amplamente utilizada pelos soldados romanos nas batalhas e nas execuções de sentenças capitais como era a crucifixão. Como o braço esquerdo era o que sempre segurava o escudo e o direito empunhava a lança, era habitual que um soldado ferisse o inimigo com um golpe fatal no coração, atingindo-o em seu lado direito, o mais desprotegido, atravessando-lhe a caixa torácica. O lado ferido é o mesmo para o qual pende a cabeça de Cristo morto. É preciso observar a sutileza com a qual, buscando ser fiel ao relato bíblico de Jo 19,34, o artista pintou o sangue e a água. O sangue escorre em dois sutis fios e, ao centro, a água. Na exegese dos Santos Padres, o sangue e a água representam os sacramentos da Igreja: o Batismo e a Eucaristia.
4) A cabeça de Cristo inclinada, faz alusão ao versículo do Evangelho Segundo São João, embora não se faça referência ao lado para o qual pendeu a cabeça de Cristo Crucificado. Ela aparece inclinada para o lado direito em sintonia com o lado aberto pela lança. A pregação dos Santos Padres faz associação direta entre o sono do novo Adão, com a ferida de onde jorram sangue e água. O paralelismo entre o sono de Adão, para que Eva lhe fosse tirada da costela, e o sono de Cristo para que lhe seja “tirada” a Igreja, mediante os sacramentos do Batismo (água) e da Eucaristia (sangue), é intencional. Nos séculos XVI e XVII, o tema da obediência nas pregações, sobretudo nos dias da Quaresma e da Semana Santa, emergia com eloquência. A cabeça inclinada de Cristo faz explícita referência à obediência ao Pai e é exortação à obediência do cristão fiel. Lembre-se que são séculos de fortes questionamentos e rupturas no interior do catolicismo, em decorrência do movimento protestante.
5) segundo o espírito de “correção dogmática” própria do período da Contrarreforma, retoma-se a tradição antiga de representar o Cristo crucificado com quatro pregos e não apenas três. Tal orientação aparece no tratado sobre a pintura de Francisco Pacheco que se apoia em diversos argumentos para alegar a veracidade histórica da modalidade pela qual Cristo foi pregado na cruz: as revelações místicas de Santa Brígida, as chagas nas mãos e nos pés de São Francisco e um texto de São Roberto Belarmino “De septem verbis a Christo in Cruce prolatis libro duo” (Roma, 1618): “a respeito do formato da cruz, o consenso comum dos antigos é que ela foi feita por três lenhos: um longo, no qual se estendeu o corpo crucificado, outro transversal, no qual foram pregadas as mãos e o terceiro fixo na parte inferior onde repousavam os pés, mas pregados (…) os Padres antigos São Justino e Santo Irineu (…) levam a entender que tanto um pé quanto outro estavam sobre o escabelo (…) e não um pé sobre o outro. Portanto, os pregos de Cristo foram quatro e não três”. Quanto à historicidade desses princípios, na atualidade existem divergências. O que importa notar é o esforço pelo máximo realismo bíblico e histórico empreendido na época das reformas.
6) No que se refere à veladura com os cabelos que caem diante da face de Cristo morto na cruz, fazendo-lhe uma parcial sombra, Velasques parece transpor para a pintura a estratégia retórica chamada aposiopesis, ou seja, uma figura de retórica que, pelo silenciar repentino, sugere coisas maiores, mais profundas do que palavras pronunciadas (reticências, suspensão do discurso). Ele “suspende” a visão do rosto de Cristo, aumentando o suspense da cena e provocando a imaginação do observador. Isso podia representar um grande estímulo para uma época de grande efervescência mística. É nítido, nesse sentido, o tema da beleza ferida de Cristo que não podia ser diretamente fixada pelo olhar. “Se o fluxo de sangue é necessário para suprir o abismo cavado pela culpa de Adão, os desastres que o preço do resgate provocou no ‘mais belo’ suscita horror” Saracino, Francesco, Inclinato capite. Sul Cristo di Velazquez, in Gregorianum 93,1 (2012), 105 [tradução nossa]. À parte o fato de que a obra se insere perfeitamente na corrente do tenebrismo caravaggesco, o fundo escuro e a sombra sobre a face de Cristo remetem também às visões de Marina de Escobar (Valladolid, 1554-1633), fundadora da Ordem do Divino Salvador de Santa Brígida. As visões místicas de Marina foram ditadas ao padre jesuíta Luis de la Puente. “O rosto do Senhor era de tal modo piedoso que Ele, virando de lado a cabeça, cobriu o seu rosto divino com os amplos cabelos a fim de que eu não o visse, porque, se o tivesse visto, não sei o que teria sido de mim, tamanha era a compaixão que eu sentia”. De la Puente, Luis, Vida maravillosa de la venerable virgen dona Marina de Escobar, V. I, apud Saracino, Francesco, Inclinato capite, p. 106. As visões místicas em seus relatos influenciam a arte cristã ocidental, sobretudo no período da alta Idade Média e nos períodos moderno e contemporâneo. As experiências extraordinárias acabam por exigir dos artistas certa precisão de correspondência aos fenômenos, além de se aterem ao rico conteúdo homilético e às interpretações exegéticas e históricas. Desponta, no contraste com a escuridão, a realidade da carne de Cristo a recordar ao cristianismo que ele é uma religião centrada na pessoa do Filho de Deus feito homem, morto e ressuscitado, e não um caminho de conceitos e abstrações.
Crucificação (1631-32), Diego Velázquez, 248 x 169cm, Óleo sobre tela, Museu do Prado, Madrid